L’écriture de récits non-linéaires a souvent fasciné les écrivains. On peut penser à Tristram Shandy (1760) de Laurence Sterne. Ce roman est parsemé d’incitations à une lecture non-linéaire, par exemple :
2S’il se trouve d’ailleurs des lecteurs à qui il déplaise de remonter si loin dans ce genre de cause, je ne puis que leur conseiller de sauter par-dessus le reste de ce chapitre, car je déclare d’avance qu’il a seulement été écrit pour les curieux et les chercheurs.
3Un conte à votre façon (1967) de Raymond Queneau se présente quant à lui sous la forme de vingt et un fragments numérotés. À la fin de chaque fragment, le lecteur est invité à faire un choix entre deux options pour continuer sa lecture. Plus récemment, on peut mentionner également Le Grand Incendie de Londres (1989) de Jacques Roubaud.
4Sur un support numérique, cette non-linéarité peut être programmée et automatisée avec des liens hypertextes, ou hyperliens. Un récit hypertextuel sur ordinateur propose ainsi une lecture non-linéaire de fragments reliés par des liens. La navigation hypertextuelle permet à chaque lecteur de suivre un parcours unique au sein d’un même récit. Les liens peuvent être statiques, mais également dynamiques (conditionnels, aléatoires) : si le lecteur clique à plusieurs reprises sur un même lien hypertexte, soit au cours d’un même parcours de lecture, soit lors d’une lecture ultérieure, il ne verra pas forcément le même fragment s’afficher.
5Des auteurs se sont ainsi emparés de la technologie du lien hypertexte pour écrire des récits. Ces récits hypertextuels semblaient dans les années 1990 promis à un bel avenir, aussi bien d’un point de vue théorique que littéraire (Clément, 1995). Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Le récit hypertextuel a-t-il tenu ses promesses ? A-t-il conduit à une impasse ou bien ouvert d’autres voies ? Quelles sont les formes de récits numériques que l’on peut actuellement identifier, notamment sur l’Internet ?
6Les premiers récits hypertextuels sur ordinateur voient le jour à la fin des années 1980 aux États-Unis, à la suite d’Afternoon, a story de Michael Joyce (1987) (ill. 1). Cet hypertexte, réalisé avec le logiciel Storyspace et distribué sur disquettes puis sur CD-ROM par la société Eastgate Systems, inaugure le développement spectaculaire de l’hypertexte américain, gagnant ensuite l’Europe. Les liens hypertextes n’étaient pas signalés visuellement (comme c’est majoritairement le cas aujourd’hui dans les navigateurs Web, où les liens apparaissent en bleu souligné). Le lecteur devait survoler le texte avec le curseur de sa souris pour identifier quels mots étaient cliquables.
7Il faut attendre 1996 pour découvrir les deux premières œuvres de fiction hypertextuelle publiées en français sur CD-ROM : 20 % d’amour en plus [1][1]François Coulon, 20 % d’amour en plus, CD-ROM,… de François Coulon et Sale temps [2][2]Franck Dufour, Gilles Armanetti, Jacky Chiffot, Sale temps,… de Frank Dufour. François Coulon sera ensuite l’auteur d’un autre CD-ROM, Pause, dans une collection intitulée « Fictions interactives » toujours chez l’éditeur Kaona. Ses récits hypertextuels donnent une place importante à la dimension graphique.
8De nombreux récits du même type en langue française apparaissent alors sur le Web : citons notamment Apparitions inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger [3][3]Anne-Cécile Brandenbourger, Appartions inquiétantes, 1997-2000,… (auteure belge), hypertexte qui a ensuite fait l’objet d’une publication papier sous le titre La Malédiction du parasol, ou encore Non-roman de Lucie de Boutiny [4][4]Lucie de Boutiny, Non-roman, 1997-2000,… (Bouchardon, 2002) (ill. 2).
9Ce développement de la création littéraire hypertextuelle dans les années 1990 a été soutenu par une réflexion théorique particulièrement prégnante. Comme le rappelle le sémioticien Yves Jeanneret (Jeanneret, 2005), cette théorie se fonde sur l’antithèse entre le texte qui relèverait de l’imprimé et l’hypertexte qui relèverait de l’informatique. Selon cette théorie, le texte serait clos, linéaire, contrôlé par un auteur, porteur d’une culture légitime, alors que l’hypertexte serait ouvert, fragmentaire, favorisant l’appropriation multiple et offrant ainsi une grande liberté à son lecteur.
10Cette réflexion théorique a été qualifiée de « théorie de la convergence ». Il s’agit d’une convergence entre les théories du texte (notamment les théories françaises post-structuralistes) et l’hypertexte (Landow, 1994, 1997 ; Bolter, 1991). Le théoricien qui est allé le plus loin dans cette direction est l’américain George Landow, notamment dans son ouvrage Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (1991), dont une deuxième édition a paru en 1997 sous le titre Hypertext 2.0 (Landow, 1997). Landow fait l’hypothèse de liens étroits qui existeraient entre la théorie littéraire et le concept d’hypertexte. Dans cette théorie, l’hypertexte est décrit de la façon suivante :
11An almost embarrassingly literal reification or actualization of contemporary literary theory (« Une réification ou actualisation presque embarrassante de la théorie littéraire contemporaine »).
12Les théoriciens de la convergence vont notamment s’appuyer sur les notions de « lexie » et de « texte scriptible » (Barthes, 1970), de texte comme « nœud dans un réseau » (Foucault, 1969), de « rhizome » (Deleuze et Guattari, 1980), sur la théorie de la déconstruction (Derrida, 1967) ou encore la fin des « Grands Récits » (Lyotard, 1979). La théorie de la convergence s’est ainsi inspirée de ce que les Américains ont appelé la French theory. L’hypertexte semblait réaliser ce que certains auteurs structuralistes puis post-structuralistes avaient théorisé.
13L’hypertexte […] est d’abord apparu comme une tentative de déconstruction du texte, comme une libération des contraintes et des artifices de la rhétorique classique subordonnée à la linéarité du discours. Dans la culture américaine qui l’a vu naître, il a accompagné le mouvement libertaire et servi d’étendard à une contestation de l’ordre littéraire établi. Dans ce contexte, le lien est apparu comme la délégation au lecteur d’une partie des pouvoirs de l’auteur. La désorganisation du discours linéaire ouvrait la voie à un transfert des privilèges de l’énonciation vers le lecteur.
14L’hypertexte tel que le décrit Jean Clément a donc cristallisé aux États-Unis la rencontre d’informaticiens et de littéraires soucieux d’expérimenter et de créer, mais aussi d’un certain univers politique libertaire. Selon Jeanneret, l’hypertexte a été ainsi d’emblée « une catégorie descriptive, normative et poétique » (Jeanneret, 2005).
15Plusieurs chercheurs, dès la fin des années 1990 et dans les années 2000, ont critiqué la théorie de la convergence. Ainsi, Sophie Marcotte souligne-t-elle que :
Les rapprochements que trace Landow entre l’hypertexte et la théorie littéraire contemporaine sont parfois discutables. Si Landow prend bien soin de nuancer le lien qu’il établit entre le « rhizome » de Deleuze et Guattari et l’hypertexte, ce qu’il dit au sujet de Barthes et de Derrida mériterait de l’être davantage.
17Cette critique porte sur l’interprétation parfois forcée de certaines notions. Yves Jeanneret est plus radical (Jeanneret, 2005), remettant en cause la prétendue « convergence » entre les théories du texte et l’hypertexte. La théorie de la convergence viserait à faire accroire qu’il puisse y avoir convergence entre un objet théorique (la théorie du texte) et un objet technique (l’informatique), entre une réalité observable (la forme textuelle) et une pratique intérieure (l’interprétation de ce texte), entre un type de production (l’œuvre) et un idéal politique (la liberté). Ceci supposerait « une sorte de providence esthétique rassemblant ensemble l’innovation technique et industrielle, la créativité esthétique et la démocratie culturelle » (ibid.). L’antithèse texte / hypertexte a permis aux théoriciens de la convergence, au premier plan desquels George Landow, de mettre en valeur certaines dimensions de l’hypertexte (la nature des liens entre les nœuds, le parcours du lecteur), mais aux dépens d’autres qui ont été inaperçues : l’organisation visuelle et la longue tradition des formes écrites, ou encore le poids du logiciel.
18Une autre forme de critique adressée à la « théorie de la convergence » vient à présent de certains chercheurs du domaine de la littérature numérique lui-même. Ils reprochent à cette théorie d’être restée purement abstraite et de ne pas avoir donné lieu à des analyses fines des créations et des pratiques de lecture (Bell et alii, à paraître en 2013).
19Si la théorie qui a pu porter les récits hypertextuels a fait l’objet de critiques, les créations elles-mêmes ont également montré certaines limites. Les difficultés rencontrées sont d’abord celles éprouvées par l’auteur, qui doit écrire un nombre considérable de fragments pour offrir un parcours réellement non-linéaire. Mais c’est du côté du lecteur, confronté à une désorientation hypertextuelle, que les problèmes ont été les plus vifs. La navigation hypertextuelle s’effectue en effet souvent au détriment de la lecture, dont elle rompt le caractère continu et sédimenté. La mobilisation d’un lien hypertexte, permettant d’accéder à un nouvel élément de contenu parfois fort distant de la lecture en cours, ou fortement décontextualisé, favorise la désorientation et compromet la lecture (Bachimont, 1999). Pour ces raisons notamment, et malgré d’indéniables potentialités narratives, les récits hypertextuels n’ont jamais vraiment réussi à s’étendre au-delà d’un cercle d’initiés de praticiens et de théoriciens et à toucher un large lectorat.
20Dans les créations, l’accent a été progressivement moins mis sur la non-linéarité que sur d’autres possibilités offertes par le numérique telle la dimension multimédia, mais surtout d’autres formes d’interactivité que le seul fait de cliquer sur un lien. Il était par exemple possible pour un lecteur de manipuler un contenu à l’écran ou encore de produire lui-même du texte, qui pouvait venir s’insérer dans le texte du récit lui-même. Les récits purement hypertextuels sont à présent de plus en plus rares sur l’Internet. En revanche, on constate la prolifération de récits interactifs, qui consistent à raconter une histoire tout en faisant intervenir le lecteur (au niveau de l’histoire, de la structure du récit, ou encore de la narration), mais où le lien hypertexte n’est pas le seul ressort (Bouchardon, 2009). La tendance actuelle est aux hypermédias animés en ligne qui exploitent conjointement l’affichage dynamique du texte et la dimension multimédia et mettent l’accent sur l’interactivité avec un lecteur.
21Le récit interactif Fitting the pattern [5][5]Christine Wilks, Fitting the pattern, 2008,… (2008) explore les relations entre texte et textile (ill. 3). Le lecteur est amené à découper et coudre au fur et à mesure de sa lecture. Déprise [6][6]Serge Bouchardon et Vincent Volckaert, Déprise, 2010,…(2010) raconte l’histoire d’un homme qui a le sentiment de perdre prise sur sa vie (ill. 4). Ce récit propose différents types de manipulation au lecteur : cliquer sur un texte pour lire entre les lignes, déformer sa propre image (via une webcam), introduire du texte au clavier.
22Si les formes de récit actuelles prennent souvent leurs sources dans les récits hypertextuels historiques, elles présentent, nous allons le voir, d’autres caractéristiques. Les pistes explorées ne sont pas forcément nouvelles : on retrouve les tensions texte / multimédia, linéarité / non-linéarité, narration / simulation, récit sur écran / récit convoquant également l’espace physique. Elles se concrétisent néanmoins dans des formes médiatiques spécifiques et identifiables et jouent sur les frontières du récit interactif avec le récit imprimé, avec le film ou encore avec le jeu vidéo. Des enjeux économiques se dessinent également, notamment avec le livre interactif.
23Les récits conçus pour les liseuses ou les tablettes (type iPad) font intervenir une manipulation gestuelle. Ces livres interactifs sont souvent fondés sur des récits déjà existants, auxquels est ajoutée une dimension multimédia (par exemple Pinocchio [7][7]<http://appicadabra.com/> (consulté le 17 août 2012)., Alice au pays des merveilles [8][8]Voir <http://www.youtube.com/watch?v=gew68Qj5kxw> (consulté le… ou Dracula [9][9]Voir <http://www.youtube.com/watch?v=mCEwokVaAVs> (consulté le…). L’interactivité permet la plupart du temps de déclencher des animations à titre d’illustration du texte. C’est le plus souvent la dimension multimédia qui est alors mise en avant via le geste interactif.
24Nous constatons depuis quelques années l’émergence du web-documentaire (autrement dit documentaire sur le Web), notamment interactif, en tant qu’objet médiatique (voir par exemple les web-documentaires du journal Le Monde [10][10]<http://www.lemonde.fr/webdocumentaires/> (consulté le 17 août… ou de l’Institut national de l’audiovisuel [11][11]<http://www.ina.fr/web-documentaire> (consulté le 17 août 2012).). Des tensions spécifiques apparaissent dans ces récits. Dans le cas des web-documentaires de l’INA, qui reposent sur des documents d’archives, on peut relever une tension entre histoire et mémoire. Dans quelle mesure le web-documentaire à base d’archives peut-il être un dispositif de remémoration individuelle et collective ? L’enjeu intellectuel associé à un tel objet est qu’il s’agit d’un documentaire d’histoire à partir de la mémoire. Comment construire une autre objectivité historique grâce au web-documentaire interactif à base d’archives ? Dans les exemples actuels, le principe du web-documentaire interactif consiste pour l’essentiel à naviguer dans des séquences vidéo découpées et indexées. L’interactivité est avant tout une interactivité de navigation. Ces récits posent également la question du point de vue, de la focalisation. Ces deux questions – de la navigation entre séquences vidéo et du point de vue – rejoignent plus largement celles du film interactif.
25Le film interactif constitue une forme de récit qui, si elle n’est pas nouvelle, fait actuellement l’objet de nombreuses expérimentations. À titre d’exemple, HBO Imagine, produit par la chaîne de télévision HBO, fut mis en ligne entre 2008 et 2010. Cette création proposait à la fois une expérience sur l’Internet [12][12]<http://www.youtube.com/watch?v=v-dGkc6g9_A> (consulté le 12… et sous forme d’installation dans l’espace urbain [13][13]<http://www.youtube.com/watch?v=b9uyPqALVpU> (consulté le 12…. Particulièrement intéressante était la possibilité, via une interface sous forme de cube, d’accéder à différents points de vue sur une même scène. Un écran représentant graphiquement l’ensemble des scènes et leurs liens permettait également de se repérer dans l’arborescence de la navigation.
26Le type de récit que les Anglo-Saxons appellent interactive drama est davantage fondé sur la simulation que sur la navigation entre séquences, et entretient de ce fait des liens étroits avec le jeu vidéo.
27L’exemple le plus connu est Façade d’Andrew Stern et Michael Mateas (ill. 5). Ce drame interactif, qui date de 2005, est téléchargeable en ligne [14][14]<http://www.interactivestory.net/>. Voir aussi…. Le « joueur » tient le rôle d’un personnage invité à une soirée par un couple d’amis au bord de la rupture. En interagissant avec eux (il peut dialoguer en entrant ses propres phrases au clavier), il fait évoluer la situation en contribuant à atténuer ou à exacerber les tensions au sein du couple. Cette création conjugue la 3D pour la partie visuelle et l’intelligence artificielle. Nous sommes ici à la frontière entre narration (on nous raconte l’histoire d’un personnage) et jeu dramatique (on joue l’histoire d’un personnage), entre récit interactif et jeu vidéo. Cette création fait néanmoins partie de l’anthologie Electronic Literature Collection [15][15]<http://collection.eliterature.org/2/works/mateas_facade.html>… (volume 2), signe d’une reconnaissance voire d’une légitimité dans le champ de la littérature numérique.
28Les années 1990 avaient vu l’apparition de nombreux récits collectifs en ligne (Bouchardon, 2009). Dans cette lignée, de nouvelles formes de récits en ligne émergent, sur des plates-formes de blogs et de wikis [16][16]Un wiki est un site web dont le contenu des pages est…, mais aussi sur des réseaux sociaux tels que Twitter ou Facebook. Ainsi l’espace multimédia Rurart [17][17]<http://www.rurart.org/N/telechargements_rurart/ressources_docum… lance-t-il une expérience de « récit participatif Facebook » (ill. 6). Ces récits peuvent prendre la forme d’une écriture véritablement collaborative, ou plus souvent participative, dans laquelle l’internaute sera conduit à tenir le rôle d’un personnage.
29Au-delà des plates-formes de réseaux sociaux, mentionnons une expérience d’« édition participative » menée par Véronique Taquin sur le site de Mediapart : Un roman du réseau [18][18]Voir Laurent Loty, « Le premier grand roman réticulaire et….
30Il s’agit de récits numériques liés à des espaces physiques. On peut inclure dans cette catégorie les récits en ligne qui utilisent des outils cartographiques [19][19]Par exemple les récits qui font appel à Google Maps.…, jusqu’à ceux qui investissent l’espace urbain et sortent de l’espace de l’écran, notamment ceux qui reposent sur la géolocalisation (locative narratives), par exemple The LA Flood project (ill. 7) ou encore le projet Global Poetic System de Laura Borràs Castanyer et Juan B. Gutiérrez [20][20]Voir Juan B. Gutiérrez, Mark C. Marino, Pablo Gervás, Laura….
31Ces fictions hypermédiatiques posent la question du rapport entre narrativité et spatialité (Bourassa, 2010), et notamment la question du rapport à l’espace physique couplé à des bases de données.
32Concernant toutes ces formes qui sont actuellement travaillées, il est intéressant de relever à quel point les créations littéraires occupent une place importante dans ces expérimentations narratives interactives.
33Arrêtons-nous pour finir sur l’exemple d’un dispositif en ligne qui en soi fait œuvre. Il s’agit du site Désordre de Philippe De Jonckheere (ill. p. 21), en constante évolution depuis sa création en 2001. De nombreuses parties du site sont narratives, par exemple le récit hypertextuel intitulé Chinois (ma vie) [21][21]Philippe De Jonckheere, Chinois (ma vie), 2002,…. Mais on peut considérer que l’ensemble du site a une visée narrative et qu’il est destiné à saisir l’« identité narrative » (Ricœur, 1990) de l’auteur. Philippe De Jonckheere détourne le format traditionnel du site Web avec son menu clairement organisé en rubriques pour créer un site d’auteur dans lequel sont exploités le désordre et la désorientation hypertextuelle. L’expérience de lecture du Désordre repose sur le plaisir de la dérive et de la découverte aléatoire des différents fragments (textuels, photographiques, vidéographiques) qui le composent.
34Que nous suggère l’auteur avec la mise en scène d’un tel dispositif ? Dans la période actuelle, il n’est pas facile de se raconter et de saisir son « identité narrative ». L’ascension sociale, l’arrachement à sa condition, l’émancipation, qui ont longtemps été des thèmes sociaux et littéraires féconds, ont quelque peu perdu de leur pertinence. Les trajectoires sont de moins en moins rectilignes. Le récit que l’on peut faire de sa vie prend plus que jamais la forme d’un patchwork, d’un bricolage, d’un montage d’éléments divers. Sa propre vie, il devient donc de plus en plus difficile d’en rendre compte de façon linéaire et ordonnée (Bouchardon, 2009). Cette difficulté peut dans certains cas devenir souffrance : nous n’avons pas les cadres notamment symboliques que produit la littérature pour imaginer notre vie. Avançons l’idée que les récits littéraires interactifs, à l’instar du Désordre de Philippe De Jonckheere, peuvent nous aider dans cette tâche. Les formes de récit semblent en effet toujours en prise avec l’histoire culturelle et sociale de leur époque. Aujourd’hui, de nouveaux modes de travail et d’organisation de la société (mettant de plus en plus l’accent sur les notions de réseau ou encore de mobilité) pourraient justifier d’autres formes de récits. Les tentatives de récits littéraires interactifs en portent témoignage.
35Héritières des récits hypertextuels des années 1990, les expériences actuelles de récits interactifs sont riches et diverses. Le lien hypertexte en tant que tel, nous l’avons vu, n’est plus le seul ressort sur lequel reposent ces créations. En revanche, la problématique majeure reste la même : réussir à articuler narrativité et interactivité. L’expression « récit interactif » semble en effet relever d’une contradiction. La narrativité consiste à prendre le lecteur par la main pour lui raconter une histoire, du début à la fin. L’interactivité, quant à elle, consiste à donner la main au lecteur pour qu’il intervienne au cours du récit. Les auteurs de récits – notamment littéraires – interactifs, comme avant eux les auteurs de récits hypertextuels, explorent des pistes qui visent à faire tenir ensemble narrativité et interactivité.
L’écriture de récits non-linéaires a souvent fasciné les écrivains. On peut penser à Tristram Shandy (1760) de Laurence Sterne. Ce roman est parsemé d’incitations à une lecture non-linéaire, par exemple :
2
S’il se trouve d’ailleurs des lecteurs à qui il déplaise de remonter si loin dans ce genre de cause, je ne puis que leur conseiller de sauter par-dessus le reste de ce chapitre, car je déclare d’avance qu’il a seulement été écrit pour les curieux et les chercheurs.
Note de l’auteur
Ma découverte de Jacques Rancière s’est faite avec celle en parallèle de Jerome BRUNER, Pourquoi nous racontons-nous des histoires ? Par ailleurs, ma découverte de la biographie philosophique de Jacotot n’est que parcellaire. Je n’ai pas eu le temps de saisir sa pensée dans son entièreté. Mes écrits vont donc sans doute évoluer et s’étayer en fonction de ma meilleure connaissance de son œuvre.
Usages didactiques du conte à l’école et au collège
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Vers une ouverture des usages du conte dans les programmes scolaires
PRATIQUES DU CONTE : REVUE DE LA LITTÉRATURE
Les contes sont depuis quelques années au centre d’un renouveau d’intérêt scientifique. Dans le domaine de la psychopathologie, au croisement des concepts de médiation psychique et de narration, le conte fait l’objet de recherches et de théorisations cliniques et est à l’origine de pratiques thérapeutiques individuelles et groupales novatrices. Dans cet article, nous passons en revue quelques-unes de ces théorisations et approches dont l’hétérogénéité caractérise la nature malléable du conte. En dépit de cette diversité, les auteurs examinés soulignent notamment ses liens avec le sensoriel et l’archa ïque, au carrefour de l’intra- et de l’interindividuel, et son rôle essentiel dans la constitution des processus transitionnels et du préconscient. C’est ainsi que le conte, au même titre que le mythe, doit être considéré comme un moyen thérapeutique particulièrement indiqué pour traiter les pathologies de la (post-)modernité liées le plus souvent à des failles importantes de la symbolisation et pour cela difficilement accessibles à l’analyse traditionnelle.